De keuze van Hendrik Lenstra
Geertje Dekkers
---
Louis van den Hengel
Met huid en haar
Kunst en esthetiek in de 21e eeuw
---
Willem Witteveen
Het masker van de schijnheiligheid
Hypocrisie in de politiek
---
Salomon Kroonenberg
De kunst om niet op hol te slaan
Onzekerheid over klimaat leidt tot overspannen reacties
---
A.P. Buunk
Ingezonden brieven
Laat de filosofische honden maar blaffen
---
Johan Heilbron
In de ban van innovatie
Gangbare opvattingen over vernieuwing schieten tekort
---
Peter de Voogd
De dwang van het model
The Waste Land van T.S. Eliot
---
Anneke Brassinga
Gedicht
Te DEUM
---
Christiaan Henkel
DNA als software
De computer in de cel
---
Sijbolt Noorda
Van de redactie


Louis van den Hengel

Met huid en haar

Kunst en esthetiek in de 21e eeuw

ABG 76 (2009)  
 

AT THE EDGES OF VISION
A PHENOMENOLOGICAL AESTHETICS OF CONTEMPORARY SPECTATORSHIP
Renée van de Vall
---

SK-INTERFACES. EXPLODING BORDERS
CREATING MEMBRANES IN ART, TECHNOLOGY AND SOCIETY
Jens Hauser (red.)
Tegenwoordig wordt de museumbezoeker in complexe installaties en videowerken volledig ondergedompeld in sensaties die lichaam en geest sterk beroeren. De meest omstreden kunstwerken behoren tot het genre van de bio art: niet voor de kunstliefhebber met een zwakke maag.

In 1912 schreef de Britse kunstcriticus Edward Bullough een invloedrijk essay over ‘psychische distantie’ als een eerste vereiste voor de ervaring van kunst, ofwel als een fundamenteel esthetisch principe. Hij betoogde dat een daadwerkelijk esthetische ervaring alleen tot stand kan komen wanneer het beschouwen van kunst gepaard gaat met een bepaalde afstandelijkheid. Om op substantiële wijze te kunnen worden ‘geraakt’, zou de toeschouwer paradoxaal genoeg juist afstand moeten bewaren tegenover de eigen gevoelens én tegenover het kunstwerk dat deze gevoelens teweegbrengt. Hoewel de optimale distantie per individu verschilt, zijn er volgens de auteur enkele thema’s die bij bijna iedereen het esthetisch bewustzijn blokkeren. Controversiële sociale en politieke onderwerpen, bijvoorbeeld, wekken eerder irritatie op dan esthetisch genoegen en zijn daarom ongeschikt voor wat in het essay simpelweg ‘Kunst’ wordt genoemd.

Maar bovenal, aldus Bullough, worden de grenzen van de esthetische ervaring getrotseerd door het menselijk lichaam, of de artistieke verbeelding daarvan: ‘Expliciete verwijzingen naar organische aandoeningen, naar het materiële bestaan van het lichaam, en dan vooral naar seksuele kwesties, liggen gewoonlijk onder de afstandelijkheidsgrens en kunnen door de Kunst alleen met speciale voorzorgsmaatregelen worden beroerd.’

Bijna honderd jaar later doen deze woorden onvermijdelijk gedateerd aan. We leven immers in een post-postmodern tijdperk waarin kunst al lang niet meer met een hoofdletter mag worden geschreven. Ook is het onderscheid tussen de kunstenaar als creatieve, scheppende instantie en de beschouwer als passieve cultuurconsument volledig op losse schroeven komen te staan. De notie van afstandelijkheid lijkt volkomen achterhaald in een door nieuwe media gedomineerde visuele cultuur waarin we dagelijks worden overspoeld door zintuiglijke ervaringen.

‘MET GEBRUIK VAN GENETISCHE MODIFICATIE, KLONERING, CEL- EN WEEFSELKWEEK BRENGEN BIOKUNSTENAARS ENKELE VAN DE BELANGRIJKSTE POLITIEKE, ETHISCHE EN MAATSCHAPPELIJKE VRAAGSTUKKEN IN BEELD.’


De hedendaagse kunst volgt deze trend van zintuiglijke ‘immersie’: de moderne museumbezoeker kijkt niet langer vanaf een veilige afstand naar een schilderij of standbeeld, maar wordt in complexe installaties en videowerken, vaak met behulp van digitale technologieën, volledig ondergedompeld in lichamelijke en affectieve sensaties. Bovendien is het lichaam – een ‘object’ ten aanzien waarvan ‘psychische distantie’ bij voorbaat onmogelijk lijkt – in de loop van de twintigste eeuw een centrale rol gaan spelen in een grote verscheidenheid aan artistieke domeinen. ‘Het materiële bestaan van het lichaam’ is in de recente kunstgeschiedenis uitvoerig verkend, variërend van de fysieke action paintings van Jackson Pollock in de jaren vijftig tot de omstreden Young British Artists die in de jaren negentig de ene hippe galerie na de andere wisten te vullen met uitwerpselen, kadavers van beesten en liters van hun eigen vers vergoten urine en bloed.

De ‘jonge Britse kunstenaars’ van toen zijn inmiddels brave veertigers die zich aan de randen van een respectabel artistiek establishment bevinden; het enige shockerende aan hun werk is vandaag de dag de exorbitante verkoopprijs (denk aan Damien Hirst). Maar de sensationele draai die zij aan de kunst hebben gegeven, is nog steeds voelbaar – hoewel we niet mogen vergeten dat de productie van overrompelende lichamelijke ervaringen altijd kenmerkend is geweest voor de artistieke avant-garde (de Futuristen joegen al aan het begin van de twintigste eeuw hun nietsvermoedende publiek de stuipen op het lijf).

De meest recente, en ongetwijfeld de meest omstreden, ontwikkelingen spelen zich af binnen de zogeheten bio art, een ‘genre’ waarin levende materie in al haar menselijke en niet-menselijke verscheidenheid het belangrijkste artistieke medium vormt. In plaats van beitel en penseel gebruiken deze kunstenaars diverse biotechnologieën, zoals genetische modificatie, klonering en cel- en weefselkweek. Door de grenzen tussen kunst en wetenschap te vervagen, brengen bio artists enkele van de belangrijkste hedendaagse politieke, ethische en maatschappelijke vraagstukken in beeld. En dat niet altijd op even subtiele wijze.

Neem nu de maagdenvliezen van Julia Reodica. Met geavanceerde biotechnologieën creëert deze Amerikaanse kunstenaar designer hymens op het snijvlak van biologie, kunst en techniek: haar maagdenvliezen zijn organisch en onnatuurlijk tegelijkertijd. Reodica’s ‘biosculpturen’ bestaan uit kweekjes van haar eigen vaginale cellen, in vitro gecombineerd met het spierweefsel van ratten en epitheelcellen afkomstig van dode runderen. Voorzien van een hoogstpersoonlijke signatuur – het DNA van de kunstenaar zelf – worden de hybride weefselculturen tentoongesteld in houten kistjes die het midden houden tussen muziekdoosjes en reliekenhouders. Van een strikte grens tussen laboratorium en museum is geen enkele sprake: kunstmatig leven wordt levende kunst.

‘DE ZACHTE, GLIMMENDE OPPERVLAKKEN BLIJKEN CLOSE-UPS VAN DE VOCHTIGE, VLEZIGE BINNENKANTEN VAN HET MENSELIJK LICHAAM.’

Vanuit kunstkritisch oogpunt zouden we Reodica’s hymNext Project kunnen lezen als een politieke, misschien zelfs feministische reflectie op de culturele betekenis van het maagdenvlies als symbool van zuiverheid en eer – ofwel als een commentaar op de instandhouding van genderongelijkheid, als gevolg van het onevenredige belang dat wereldwijd aan de maagdelijkheid van meisjes wordt gehecht. Door de vliezen letterlijk los te maken van het vrouwelijk lichaam stelt Reodica bovendien de grenzen ter discussie van de menselijke belichaming tout court. Haar posthumane hymens kunnen in principe gebruikt worden door vrouwen én mannen; aangezien het celweefsel in allerhande lichaamsopeningen zou kunnen worden geïmplanteerd, zijn voortaan ook onze neus- en oorgaten van een nieuwe ‘maagdelijkheid’ te voorzien. Op deze manier stelt Reodica vragen over wat een lichaam vandaag de dag precies is en nodigt zij uit tot reflectie op de ingrijpende effecten van hedendaagse biotechnologieën op de beleving van zoiets intiems als onze eigen seksualiteit.

Reodica’s kunstwerk maakt deel uit van de expositie Sk-interfaces, in 2008 door de Frans-Duitse curator Jens Hauser gerealiseerd bij de Foundation for Art and Creative Technology in Liverpool en dit najaar te zien in het Luxemburgse Forum d’art contemporain. Voor deze tentoonstelling hebben ongeveer 25 pioniers op het gebied van de biokunst zich gebogen over het thema huid – het grootste orgaan van het menselijk lichaam én het object van een toenemend aantal biotechnologische en artistieke praktijken. Daarbij is een rijk geïllustreerde en bijzonder vormgegeven publicatie verschenen, samengesteld door Hauser en grotendeels geschreven door de kunstenaars zelf, die in twintig korte essays hun werk presenteren.

‘DE KUNST BERUST ER BOVENAL OP DAT EEN SPEELRUIMTE WORDT GEGENEREERD WAARIN DE TOESCHOUWER OF DEELNEMER KAN REFLECTEREN OP WAT ER GEBEURT.’

Sk-interfaces is niet voor de kunstliefhebber met een zwakke maag: zowel de expositie als het boek staat vol van, in Bulloughs woorden, ‘expliciete verwijzingen naar organische aandoeningen, naar het materiële bestaan van het lichaam’. Maar van enige ‘speciale voorzorgsmaatregelen’ hebben de kunstenaars zich weinig aangetrokken. Zo presenteert de Franse kunstenares Orlan zonder veel omhaal haar ‘levende installatie’ Harlequin Coat, een soort biotechnologisch kostuum gemaakt van haar persoonlijke huidcellen, gekruist met de ‘WS1 type dermale fibroblasten’ van een Afrikaanse, twaalf weken oude vrouwelijke foetus en de gladde spiercellen van een Australisch buideldier. Het werk is bedoeld, aldus Orlan, als symbool van transculturele en posthumane hybriditeit.

Ook het Franse duo Art Orienté objet tracht de grenzen tussen mens en dier te vervagen: zij hebben een fusie van de cellen van hun eigen opperhuid geënt op de huid van varkens. Deze transspecies-weefsels kunnen vervolgens worden gekocht, zodat kunstverzamelaars, hypothetisch althans, via xenotransplantatie één kunnen worden met zowel het varken als de kunst(enaars). Oron Catts en Ionat Zurr van het Australische Tissue Culture and Art Project experimenteren op hun beurt met de productie van ‘victimless leather’: leer van menselijke en dierlijke cellen dat in vitro wordt gekweekt, zodat het doden van ‘echte’ dieren op een dag overbodig wordt.

In zijn inleidende essay voorziet Hauser deze merkwaardige werken van een kunsthistorisch kader. Hij beschouwt de opkomst van de biokunst vooral in de context van de ‘re-materialisering’ van de nieuwe mediakunst van de afgelopen drie decennia. Terwijl digitale kunst, net als de cybercultuur in meer algemene zin, veelal geprobeerd heeft te ontsnappen aan de beperkingen van het menselijk lichaam, draait biokunst volledig om de lichamelijke materie, zonder het lichaam evenwel op te vatten als een ‘natuurlijk’ gegeven. ‘Huid-kunstenaars’ bevinden zich in de voorhoede van het zich nog ontwikkelende ‘post-digitale paradigma’ van de moist media, een soort moeras waarin de ‘droge’ wereld van virtuele informatiesystemen en technologieën versmelt met de wetware van het organische lichaam.

‘VAN EEN STRIKTE GRENS TUSSEN LABORATORIUM EN MUSEUM IS GEEN ENKELE SPRAKE: KUNSTMATIG LEVEN WORDT LEVENDE KUNST.’

Het zal geen toelichting behoeven dat deze biokunst minstens net zo omstreden is als de biotechnologische industrie zelf, niet in de laatste plaats door de ethische dilemma’s die worden opgeroepen door de techno-artistieke experimenten met machteloze, levende materie zoals dieren en menselijke foetussen. De kunstenaars van Sk-interfaces zijn zich zeer bewust van deze ethische vraagstukken – de betekenis van hun werk is er immers volledig van afhankelijk, en dat is zeker niet onproblematisch. In Orlans gebruik van de cellen van een Afrikaanse foetus – via internet gekocht – klinkt bijvoorbeeld niet alleen het globale debat door over stamcelonderzoek, maar resoneren tevens gruwelijke historische praktijken als slavernij en andere vormen van handel in menselijk vlees. Ook een ogenschijnlijk diervriendelijk werk als dat van Catts en Zurr getuigt op z’n minst van een dubbele moraal: in plaats van de bio-industrie overbodig te maken, creëert hun ‘onlichamelijke’ lederhuid vooralsnog alleen nieuwe slachtoffers, zoals de embryo’s van de kalfjes die het serum leveren voor de voedingsbodem waarin de ‘semi-levende sculpturen’ kunnen groeien.

Sk-interfaces presenteert zonder meer intrigerende en grensverleggende kunstwerken in een tijdperk van biotechnologische reproductie, om de Duitse filosoof Walter Benjamin te parafraseren. Deze kunstenaars laten zien dat de huid niet langer simpelweg beschouwd kan worden als een stabiele grens tussen de binnen- en de buitenkant van de mens. Eerder vormt huid een dynamische ‘interface’ tussen een grote verscheidenheid aan (post)humane lichamen en een steeds veranderende sociale, culturele en technologische omgeving. De artistieke sk-interfaces vormen, in de woorden van Hauser, grensgebieden waar ‘ontologische crises en epistemologische twijfels over onze voortdurend uitdijende identiteiten een materiële vorm krijgen’.

Maar tegelijkertijd kleeft er iets banaals aan dit artistieke geknoei met menselijke materie – een al te eenvoudig effectbejag dat doet denken aan de shock art van de genoemde jonge Britse artiesten (wier spraakmakende groepsexpositie uit 1997 niet voor niets Sensation heette), of aan de weerzinwekkende slachtpartijen van een wat oudere performancekunstenaar als Hermann Nitsch. Gapende wonden, handtassen van huid, gevilde biggen, misplaatste lichaamsdelen (een oor op een arm, een lichtgevend mosbrein), celweefsel dat alle kanten op woekert en halflevende klompen onbestemd vlees – met de meest geavanceerde laatkapitalistische en postindustriële hulpmiddelen hebben deze kunstenaars een verdacht ouderwets griezelkabinet geschapen. Het succes van Sk-interfaces is ontegenzeggelijk mede te danken aan het spectaculaire en ietwat macabere karakter van de tentoonstelling: een platte zucht naar sensatie die meer gemeen lijkt te hebben met een goedkope horrorfilm dan met het traditionele, verheven karakter van de schone kunsten.

‘HET ENIGE SHOCKERENDE AAN HET WERK VAN DE “JONGE BRITSE KUNSTENAARS” VANDAAG DE DAG IS DE EXORBITANTE VERKOOPPRIJS.’

Tegen de achtergrond van de letterlijk sensationele wendingen die de kunst in de afgelopen decennia heeft genomen, krijgt het essay van Bullough een nieuwe relevantie. Het gebruik van hedendaagse technologieën of van digitale media – en de daarmee gepaard gaande hernieuwde aandacht voor ‘het materiële bestaan van het lichaam’ – stelt weliswaar de notie van ‘psychische distantie’ ter discussie, maar werpt uiteindelijk hetzelfde soort vragen op als die waarmee Bullough zich bezighield. Wat onderscheidt de esthetische ervaring van andere soorten ervaring? Is dat onderscheid nog wel te maken in een samenleving waarin de grenzen tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur voortdurend verschuiven en waarin wij verdrinken in beelden die een beroep doen op ons gevoel en niet op ons verstand? Is er in de vluchtige visuele cultuur van vandaag überhaupt nog wel tijd en ruimte voor diepgang, voor kritische reflectie en intellectuele contemplatie? En de kunst – ach, de Kunst? Is zij op de drempel van de eenentwintigste eeuw nog in staat iets anders te produceren dan oppervlakkige sensaties?

Bulloughs overpeinzingen keren vandaag de dag niet zelden terug in de vorm van een vrij vervelende klaagzang over het gebrek aan beschouwelijke en reflectieve afstand in de alomtegenwoordige digitale beeldcultuur. Overstelpt door wat critici afwisselend aanduiden als een esthetiek van de oppervlakte, een holle hyperrealiteit, of een sensationele ervaringseconomie, zouden we moeilijk of niet meer in staat zijn afstand te nemen ten opzichte van onze zintuiglijke ervaringen, laat staan kritisch te reflecteren op die ervaringen.

Dat is bijvoorbeeld de mening van een bekende cultuurhistoricus als Martin Jay. In zijn studie Refractions of Violence (2003) bekritiseert hij de voorkeur voor spectaculaire en vaak gewelddadige taferelen in de hedendaagse kunst en populaire cultuur. Deze hang naar spanning en sensatie leidt volgens hem niet tot waardevolle esthetische ervaringen, maar juist tot an-esthesie of gevoelloosheid. Eindeloze mediabeelden van oorlog en rampspoed, films vol special effects, agressieve en interactieve internetspellen, en de steeds opnieuw instortende Twin Towers op televisie beroven ons in Jay’s gedachtegang niet alleen van ons esthetisch bewustzijn, maar brengen ook ons ethische en politieke oordeelsvermogen in gevaar. Afgestompt door de nieuwe ‘esthetiek van virtuele immersie’ zouden we nog maar moeilijk in staat zijn in een waardige verhouding te staan tot de werkelijke wereld en al haar problemen.

‘GAPENDE WONDEN, HANDTASSEN VAN HUID, GEVILDE BIGGEN, MISPLAATSTE LICHAAMSDELEN – DEZE KUNSTENAARS HEBBEN EEN VERDACHT OUDERWETS GRIEZELKABINET GESCHAPEN.’

Zijn nostalgische humanisme daargelaten, is Jay’s zorg zonder meer herkenbaar. Niettemin is zijn visie te eenzijdig – en te somber – om recht te doen aan de rijkheid van de contemporaine visuele cultuur of aan de diepgang van de verhouding tussen beeld en beschouwer, die ook met de allernieuwste media wel degelijk mogelijk is. De Nederlandse filosofe Renée van de Vall biedt in haar recente studie At the Edges of Vision een zorgvuldigere en positievere uitwerking van de kwestie van esthetisch toeschouwerschap in de eenentwintigste eeuw. Dat doet zij aan de hand van het gedachtegoed van filosofen als Maurice Merleau-Ponty, Emmanuel Levinas, Jean-François Lyotard en Immanuel Kant.

At the Edges of Vision is dus eerst en vooral een kunstfilosofisch boek. Daardoor is het wellicht toegankelijker voor filosofen dan voor kunst- en cultuurwetenschappers, die minder vertrouwd zullen zijn met begrippen als ‘chiasme’, het ‘tautegorische’ of ‘le différend’. Toch is het een uiterst concrete en leesbare studie, vooral door de gedetailleerde aandacht die Van de Vall schenkt aan de analyse van de visuele data zelf. Deze variëren van doeken van Rembrandt tot interactieve video-installaties en van Rafaels Sixtijnse Madonna tot de overweldigende film Requiem for a Dream (2000) van Darren Aronofsky. De zorgvuldigheid waarmee Van de Vall de werking van deze culturele artefacten tracht te doorgronden, doet denken aan haar eerdere studie naar de kunstenaar Barnett Newman – een prachtig werk dat verplicht zou moeten zijn voor iedereen die nooit de tijd heeft genomen om in Newmans schilderijen méér te zien dan een gekleurd vlak met wat strepen.

Net als Jay hecht Van de Vall veel waarde aan de traditionele verbinding tussen zintuiglijkheid, verbeeldingskracht en verstandelijke reflectie, zoals bij uitstek de kunst die tot stand kan brengen. Maar tegelijkertijd ziet zij in de omgang met eigentijdse kunst en nieuwe media juist een groot potentieel tot esthetische en ethische reflectie, en dat niet ondanks maar juist dankzij de directe lichamelijke en affectieve betrokkenheid waar Jay zo kritisch over is. Van de Vall laat zien dat kritische distantie en zintuiglijke nabijheid helemaal niet zo diametraal tegenover elkaar staan als de traditionele kunstopvatting wil. Het tegendeel is zelfs het geval: ‘afstandelijke’ reflectie kan niet zonder affectieve betrokkenheid en de zintuiglijke beleving van kunst zou wel eens de conditio sine qua non kunnen zijn voor de esthetische ervaring als een gelijktijdig intellectuele en belichaamde gebeurtenis.

Voor Van de Vall ligt het kritische potentieel – en daarmee de maatschappelijke en politieke relevantie – van de hedendaagse kunst en nieuwe media in hun vermogen om nieuwe, nog ongekende affectieve en contemplatieve ervaringen te produceren. Een mooi voorbeeld is haar analyse van de installatie Corps étranger (1994) van de Palestijns-Britse kunstenaar Mona Hatoum. Deze bestaat uit een kleine en smalle ronde ruimte met twee ingangen. Op de vloer zijn bewegende videobeelden te zien van zachte, glimmende oppervlakken, die bij nadere beschouwing blijken te bestaan uit huid en haar: het zijn close-ups van de openingen en de vochtige, vlezige binnenkanten van het menselijk lichaam – Hatoums lichaam, om precies te zijn. De beelden zijn gemaakt met behulp van video-endoscopie, een medische visualiseringstechniek die in 1994 overigens veel opzienbarender was dan nu.

Deden sommige critici het werk destijds af als platte sensatiekunst, inmiddels is Corps étranger voorzien van een aanzienlijke hoeveelheid academische interpretaties. Afhankelijk van het denkkader is het werk gelezen als een politiek commentaar op de macht van de medisch-technologische blik, als een beschouwing over de verschuivende relatie tussen echt en onecht in een digitaal tijdperk, of als een filosofische reflectie op de binnenkant van het lichaam als een exces dat buiten de orde van de betekenisgeving valt.

‘JE VOELT JE ONGEMAKKELIJK, EEN VREEMDELING IN HET LICHAAM VAN EEN ANDER, WAARVAN EEN FASCINERENDE MAAR OOK WEERZINWEKKENDE WERKING UITGAAT.’


Zulke interpretaties hebben zeker hun waarde maar gebonden als zij zijn aan bestaande denkkaders laten zij, aldus Van de Vall, ook iets buiten beschouwing. En dat zijn de nieuwe ervaringen die het kunstwerk genereert, ofwel de manier waarop Corps étranger verandering aanbrengt in de wijze waarop wij onze eigen belichaming beleven. Aan de hand van fenomenologische theorievorming – die basaal gesteld draait om de wijze waarop het menselijk subject gevormd wordt door de geleefde ervaring van het lichaam – werpt Van de Vall licht op iets wat in de meeste analyses buiten beschouwing blijft, namelijk wat een kunstinstallatie precies met ons doet. Hoe en waarom voelen wij ons door een kunstwerk geraakt?

De fysieke beleving van Corps étranger is even interessant als beklemmend: door de nauwe ruimte word je letterlijk met je neus op Hatoums ingewanden gedrukt, terwijl aanhoudende geluiden van adem en hartslag een verstikkende atmosfeer creëren. Je voelt je ongemakkelijk, een vreemdeling in het lichaam van een ander, waarvan een fascinerende maar ook weerzinwekkende werking uitgaat. Tegelijkertijd is het niet eenvoudig om dat lichaam op afstand te houden: hoe langer je in de installatie verkeert, des te onduidelijker worden de grenzen tussen Hatoums lichaam en je eigen lichamelijke sensaties. Door haar installatie op deze manier vorm te geven, speelt Hatoum, aldus Van de Vall, met de affecten die gepaard gaan met de beschouwing van de binnenkant van het lichaam. Via een combinatie van kunst en medische technologie weet zij de grenzen van het lichaam van de beschouwer effectief te verleggen. Van cruciaal belang hierbij is de ‘haptische’ kwaliteit van het beeldmateriaal: Hatoums vreemde lichaam is niet alleen te zien, maar ook te voelen, te horen, en – omdat onze zintuigen altijd in onderlinge samenhang werken – soms zelfs te ruiken en te proeven.

De kunst schuilt echter niet zozeer in de loutere productie van nieuwe ervaringen. Zij berust bovenal op het gegeven dat het werk (hier de installatie van Hatoum, maar Van de Valls betoog berust op verschillende gevalsstudies) zodanig is vormgegeven dat een speelruimte wordt gegenereerd waarin de toeschouwer of deelnemer kan reflecteren op wat er gebeurt. De esthetische ‘reflectie’ die zo tot stand komt, is niet de beschouwende afstandelijkheid van Bullough of Jay, maar eerder een vorm van wat Van de Vall ‘tastend denken’ noemt – een lichamelijke en affectieve vorm van beschouwing (Lyotards notie van het ‘tautegorische’ gaat ook over dit sensibele denken, een denken dat zichzelf als het ware voelt denken).

Kritische reflectie vereist in deze visie geen afstand, maar speelsheid: de esthetische ervaring bestaat bij gratie van de ruimte om op spontane en reflectieve wijze te kunnen spelen met het kunstwerk en met de sensaties en ideeën die dit werk voortbrengt. Deze ‘speelruimte’, waarin geen strikt onderscheid bestaat tussen denken en doen, weten en voelen, realiteit en fictie, is ook wat esthetische ervaringen onderscheidt van andere ervaringen. De interpretatie van kunst – de onvermijdelijke vraag: waar gaat dit nu over? – maakt voor Van de Vall bovendien een wezenlijk deel uit van dit esthetische spel.

‘KRITISCHE DISTANTIE EN ZINTUIGLIJKE NABIJHEID STAAN HELEMAAL NIET ZO DIAMETRAAL TEGENOVER ELKAAR ALS DE TRADITIONELE KUNSTOPVATTING WIL.’


At the Edges of Vision is een rijk boek dat een bewonderenswaardige koers vaart tussen de Scylla van een al te utopische visie op een van sensatie doortrokken beeldcultuur en de Charybdis van een achterhaalde nostalgie naar de tijd dat we nog ‘gewoon’ naar kunst konden kijken. Bijzonder waardevol is bovendien dat Van de Vall ons criteria aanreikt waarmee we hedendaagse producten van de verbeelding op waarde kunnen schatten. Het punt is daarbij niet om ‘hoge’ van ‘lage’ cultuur te onderscheiden, en evenmin om een eenduidige grens aan te brengen tussen ‘goede’ en ‘slechte’ kunst. Eerder gaat het om het stellen van kritische vragen naar wat een kunstwerk of cultuurproduct doet op zowel conceptueel als affectief niveau. Worden mijn ogen en oren geopend door dit kunstwerk, deze film, dit computerspel? Biedt het werk ruimte aan de esthetische reflectie om te spelen, te twijfelen, te dralen? Schept het tijd om ‘tastend’ te denken, te voelen en te veranderen? Wat gebeurt er?

Ik zou de lezer willen aanbevelen om met deze vragen van Van de Vall in het achterhoofd te gaan kijken naar de ogenschijnlijk al te oppervlakkige kunst op de Sk-interfaces tentoonstelling. Hoe sensationeel ook, deze kunstwerken vragen om een invoelende reflectie op onze eigen lichamelijkheid in al haar organische en technologische specificiteit. Zo dragen zij op hun eigen, verbeeldingsvolle wijze bij aan een begrip van de steeds complexere wereld waarin wij leven.

Dat dit schokkende, maar ook ontroerende esthetische ervaringen kan opleveren, mag blijken uit een wat ouder biokunstwerk: de transgene cactussen van kunstenaar en wetenschapper Laura Cinti. Door een menselijk keratine-gen in te brengen in het DNA van cactuscellen, heeft Cinti hybride wezens gecreëerd die mens zijn noch plant. In plaats van stekels zijn de cactussen getooid met zachte haren. Ze zijn merkwaardig aandoenlijk. Ze zijn verontrustend mooi. Je zou ze bijna willen aaien.


Besproken boeken:
AT THE EDGES OF VISION - A PHENOMENOLOGICAL AESTHETICS OF CONTEMPORARY SPECTATORSHIP
door Renée van de Vall
Ashgate. Aldershot/Londen 2008.
179 pag.
, € 83,75
SK-INTERFACES. EXPLODING BORDERS - CREATING MEMBRANES IN ART, TECHNOLOGY AND SOCIETY
door Jens Hauser (red.)
FACT & Liverpool University Press. Liverpool 2008.
160 pag.
, € 61,35



Literatuur:
-E. Bullough. ‘“Psychical Distance” as a Factor in Art and an Aesthetic Principle’, Journal of Psychology 5/2 (1912) 87-118.
-M. Jay. Refractions of Violence. Routledge. Londen/New York 2003.
-R. van de Vall. Een subliem gevoel van plaats. Een filosofische interpretatie van het werk van Barnett Newman. Historische Uitgeverij. Groningen 1994.